Sinemada Toronto’nun Temsili
Bazı şehirler “küresel mahallere” dönüştürülmüş olmalarıyla (Baluja, 2015), başka bir deyişle, hiçbir zaman “kendilerini oynamamakla” meşhurdur. Mesela Vancouver, Görevimiz Tehlike 4: Hayalet Protokol (2011) filminde Seattle ve Hindistan’dan The Interview (2014) filminde Kuzey Kore’ye kadar hayal edilebilecek pek çok farklı şehre hatta ülkeye dönüşecek biçimde şekillendirilmiştir (Baluja, 2015). Vancouver gibi Toronto da kendini oynamamakla ünlü, Kanada’da yer alan bir şehirdir. Sözüm ona New York sokakları olan yerlerde Toronto kentinin pek çok simgesi gizlidir (Dooley, 2019). Bu durum, görsel sanatçı Dave Kemp’i Toronto (2020) adlı bir sergi açmaya ve film yapımcısı Alexandra Anderson’ı Toronto’nun filmlerdeki gizli rolünü ele aldığı Toronto Hides Itself (2019) adlı bir belgesel çekmeye yöneltti.
Fakat yönetmen Denis Villeneuve ve prodüksiyon tasarımcısı Patrice Vermette, Düşman filminin başında
Toronto ile özdeşleşen nitelikleri saklamak yerine “kurucu çekim” ile şehrin kentsel kimliğini tasdik eder.
Villeneuve ve Vermette, Toronto’daki en ünlü mekanlardan ve dünya üzerindeki en bilinen kulelerden biri olan CN Kulesini göstererek filmin çekildiği yeri derhal gözler önüne serer. Böylelikle, Toronto’yu bir karaktere dönüştürüp izleyiciyi de şehrin mimarisi üzerine düşünmeye zorlarlar (Ahi & Karaoghlanian, 2014). Villeneuve ve Vermette, filmin başından sonuna kadar modernist beton ve çelik mimarisi üzerinden Toronto’nun kentsel kimliğine odaklanır. İnşaat çılgınlığı içerisinde yavaş yavaş gözden kaybolan yerel Viktorya tarzı evler gibi modern dönem öncesi Toronto mimarisini temsil eden yapıları göstermemeyi seçerler. Bu sayede, Villeneuve’ün de söyleşilerinden birinde ifade ettiği üzere izleyiciyi her an, tehlikenin ve entrikanın birleştiği bir ortamda “klostrofobik bir his” (Jagernauth, 2014) yaşamaya sürüklerler (Kench, 2018).
Örümceklerin ve Uçuk Sarı Tonların Kullanımı
Villeneuve, Vermette ve görüntü yönetmeni Nicolas Bolduc’un örümcek temsilleri, izleyicinin beklentilerini tersine çevirir ve filmin baskıcı atmosferinin altını çizer. Örümcekler ve örümcek imgesi
film boyunca tekrar ederken izleyici, Adam’ın bir yeraltı kulübündeki erotik şova katılması ve topuklu ayakkabısıyla küçük, canlı bir örümceği ezen çıplak bir kadını izlemesiyle başlayan açılış sekansından itibaren Düşman filminin örümcekler ve annelik arasındaki sorunlu bağlantıları ve örümcekler, kadınlar ve diktatör(lük)leri keşfetmeye yönlendirilir (Donohue, 2021, s. 12). Bunun ardından izleyiciler, Adam’ın üniversitede verdiği tarih dersinde diktatörlerle ilgili konuşmasına “Kontrol. Her şey kontrolle alakalı” diyerek başladığını görür. Adam dersini bitirdikten hemen sonra ise izleyiciler, bu kez onu Hitler selamı veren, birbirinin aynısı adamların silüetlerinin yer aldığı duvarın yanından yürüyerek geçişini izler.
Filmin ilk sahneleri, kadınların Adam için örümcekleri ve diktatörleri çağrıştırdığının anlaşılmasını sağlar. İzleyici film boyunca örümcekler ya da örümcekleri simgeleyen ve diktatörler ile diktatörlükleri çağrıştıran izler gördüğü için bu örümceklerin Adam’ın korkularını temsil ettiği, diktatörlerin de Adam’ı ve hayatını kontrol eden kadınları çağrıştırdığı sonucuna varılabilir. Dolayısıyla, örümceğin ezilmesi, Adam’ın diğer insanlarla olan ilişkisindeki bağlılığının sönümlendiğini simgeler (Das, 2021, s. 5).
Sonrasında, Adam’ın annesiyle sohbet ettiği sahnenin ardından izleyiciler, Toronto’nun üstünde dolaşan uzun bacaklı bir örümcek görürler (Donohue, 2021, s. 12). Bu görüntü, Adam’ın anlaşılması zor hayal dünyası ve kapana kısılmasına yol açan çarpık gerçeklik hakkında ipucu verir (“What Exactly is Happening,” 2018). Ek olarak, Villeneuve’ün verdiği röportajlardan birinde ifade ettiği gibi uzun bacaklı örümcek, Louise Bourgeois’nın Maman (1999) adlı ikonik heykeline bir göndermedir (Donohue, 2021, s. 12). Maman kelimesi Fransızcada “anne” anlamına geldiği için, örümcek figürünün Adam’ın annesini simgelediğini öne sürmenin mahzuru yoktur.
Maman adlı heykelini yaparken neyi amaçladığını anlatırken Bourgeois, örümcekleri “yardımsever” ve “koruyucu” olarak betimler ve bu özelliklerin ona annesini hatırlattığını ekler. Dolayısıyla, Adam’ın annesinin koruyucu ve kontrolcü doğasından ötürü Adam’ı bir örümcek misali sıkı sıkıya sarmalamayı tercih ettiği anlaşılabilir. Her ne kadar Louise Bourgeois’nın Maman adlı heykeli hakkında bilgi sahibi olan izleyiciyi Adam’ın annesi ile ilgili başlangıçta olumlu düşünmeye sevk etse de Villeneuve, Vermette ve Bolduc’un uçuk sarı tonları kullanma ve bu renkleri sisle birleştirip yansıtma kararı, izleyicilerin daha sonra Adam’ın annesinin koruyucu ve kontrolcü doğasının Adam’ın kapana kısılmış hissetmesine sebep olduğunu görmelerine yardımcı olur. Bunun yanı sıra, uçuk sarı tonlar filme hâkim olduğu için sarı rengin Adam’ın depresif, melankolik ve kaygılı kişiliğine işaret eden bir renk motifi olduğu çıkarımı yapılabilir.
Villeneuve ve senaryo yazarı Javier Gullón, filmin son sahnesinde Adam’ın kişiliğinin karanlık yönlerine ışık tutar. Adam evdeyken, karısı Helen’ın ne yaptığına göz atmak için yatak odasına gittiğinde, karısının dev bir örümceğe dönüşmüş olduğunu görür. Helen’ın dönüşümü, Franz Kafka’nın Dönüşüm (1915) adlı romanının başkahramanı Gregor Samsa’nın kendisini bir sabah dev bir böceğe dönüşmüş olarak bulmasına benzer. Helen’ın dönüşümü Adam’ın, korkularından ve hayatını kontrol eden kadınlardan ötürü kendisine ne kadar yabancılaştığının altını çizer. Karısının dev bir örümceğe dönüştüğünü gören Adam’ın çaresiz bakışı ise kendisinden başka hiçbir düşmanı olmadığını fark ettiğinin göstergesidir. Fakat Adam, aynı zamanda önemsiz, değersiz ve etrafındaki insanlara el uzatamayacak kadar biçare olduğunu anlar.
